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Vendedores de sueños

agosto 28, 2010

Muy recomendable es la exposición que acoge la sede de Recoletos de la Fundación Mapfre. Esta vez, alejada de la siempre bien recibida obra de los impresionistas, nos ofrece un escaparate hacia el Surrealismo por medio de imágenes, algunas famosísimas pero la mayoría desconocidas para el visitante, y todas ellas traídas del Centro Pompidou de París. Esas imágenes son el muestrario de todo buen vendedor de baratijas, tan brillantes, tan divertidas y tan diversas que atrapan la atención del que las mira. En la exposición hay tal variedad de iconos, de elementos simbólicos, de obsesiones que volvían una y otra vez a la cabeza de todos aquellos jóvenes artistas, que destacar alguno es tan complicado como elegir algo entre cientos de sortijas.

Man Ray, El violín de Ingres, 1924.

Cada imagen por separado es un juego entretenido, siniestro, misterioso, erótico; y en su conjunto, la muestra es la condensación de lo que fue la Vanguardia: una lucha constante entre el genio y el grupo, una especie de necesidad de romper con la autoría, de compartir las mismas ideas y preocupaciones, y sin embargo, una búsqueda de identidad individual.

Y en ese tira y afloja, la fotografía y el cine, estas novedosas herramientas, fueron las elegidas por los artistas para crear el surrealismo más verdadero. Puede que por nuestra cercanía a Dalí, no sólo por su procedencia sino por su autopromoción (él fue el hombre-pancarta de sí mismo), pensemos enseguida en sus pinturas al oír la palabra Surrealismo, pero más allá de su vitoreada técnica, la pintura de los surrealistas es demasiado elaborada y compleja, incluso ocultista, mientras que la fotografía, por no tener el peso de disciplina histórica, sorprende con las imágenes encontradas, como los escaparates con sus maniquíes o los “grafitis” de la época, o crea nuevos significados partiendo de pedazos de objetos o del cuerpo para darles otra dimensión. Esa retorcida forma de crear, en la que se trabajan, y mucho, las instantáneas, pero en la que existe una total ausencia de esclavitud de la técnica, hace que todas ganen en autenticidad porque en ellas se deja entrever esa libertad del que trabaja con algo que aún no se considera arte, desahogo éste que produce frescura y, gracias al cual, se palpa el divertimento del artista al trabajar como si de un pasatiempo se tratase.

Eli Lotar y Germaine Krull, Sin título, 1930

Desde luego, hay una evolución muy bien explicada en la exposición, esmeradamente documentada. Las fotografías más tempranas, mucho más espontáneas y fruto de la diversión en los primeros fotomatones, que entonces se consideraban atracciones de feria, no tienen nada que ver con las estilizadas y pensadísimas, muchas veces forzadas, fotografías publicitarias de los últimos años de los surrealistas. Pero en todas ellas hay un común denominador que se resume en la pregunta que el espectador se hará tras recorrer con su mirada, esa que tanto inquieta a estos artistas, todas las imágenes: ¿son éstas el simple retrato de los sueños tal y como querían hacernos creer, o más bien, han sido los surrealistas los que  las han creado, incorporándose desde entonces a nuestras pesadillas?

Claude Cahun, Estudios para un recuerdo, 1925

Es el juego de ver, de ocultar, de mostrar… es el ojo del artista el que mira antes de disparar, pero mucho antes de ello inventa su performance, y después, juega a la transformación de la imagen creando collages, manipulando al espectador mientras se quita carga de este peso argumentando que lo que hace es mecánico por el simple hecho de utilizar la cámara fotográfica. Pero,  ¿a quiénes pretendían engañar?, si todo era tan premeditado, que viendo muchas de las imágenes alcanzamos a entender la enorme sombra del Surrealismo, larga, larguísima, de hecho, suya es la culpa de que lo que vemos realizado ahora nos parezca ya creado antes y se nos presente como demasiado familiar, porque ellos supieron conciliar lo nuevo con las obsesiones de siempre, y lo mostraron sin tapujos con la fotografía y el cine, como si escondiéndose detrás de la cámara estuvieran protegidos por la distancia, la misma que existe entre el espectador y la obra.

Brassaï, Sin título (ventana rota en un taller de fotografía), 1934.

La subversión de las imágenes. Surrealismo, fotografía, cine.

Fundación Mapfre.

Hasta el 12 de septiembre

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