Se ha apostado por una retrospectiva que no deja de representar ninguna de las aportaciones de Saint Laurent a la moda, así como una selección de elementos que nos acercan más a su figura como persona y creador, donde destaca la recreación de su estudio, sus fotografías o vídeos con entrevistas que concedió a lo largo de su carrera.

Una carrera que desde sus inicios fue exitosa, ya que comenzó en la prestigiosa casa Dior, para rápidamente crear su propio emporio, o mejor dicho, la gran casa de alta costura de la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI, donde construyó una serie de patrones de comportamiento que todos copiarían y que se han prolongado hasta la actualidad.

Dichos patrones de conducta quedan perfectamente descritos en los propios contenidos de la exposición, a través de los cuales, llegamos a la conclusión de que Yves Saint Laurent no inventó nada y, a la vez, lo inventó todo. Con esto me refiero a que no fue él quien transformó la forma de vestir de las mujeres como sí hicieran en su día Chanel y Balenciaga, ni siquiera inventó ninguna prenda novedosa, sin embargo, él fue el artífice de lo que es en sí la moda contemporánea. De él surgió lo que hoy son las tendencias, el “revival”, el intercambio de la pasarela a la calle, el préstamo directo, por no decir apropiación, de otras culturas, de otras épocas, de otras artes. Yves Saint Laurent fue quien puso en marcha ese bucle en el que ahora la moda se ve imbuida, con mejor o peor acierto.

Pero Saint Laurent, como iniciador se desmarca, incluso hoy, de todas las repetitivas colecciones que aparecen cada año porque a diferencia de otros, sus interpretaciones siempre fueron exquisitas, propias de un hombre curioso, cultivado y dispuesto a sorprenderse a sí mismo. Todo el recorrido es una revisión de todas las fuentes de inspiración de las que se valió el diseñador: la moda masculina en sus trajes sastre, en sus chaquetones marineros, o en las cazadoras copiadas de los jóvenes pandilleros de la década de los sesenta; de todas las culturas y tradiciones supo extraer la esencia para reconvertirla en auténticas joyas que trasladan al espectador a África, China o la España del Romanticismo; y el arte es otro de sus temas recurrentes, aunque los resultados sean los más obvios por caer en demasía en la literalidad de las obras en las que se inspira.

Lo cierto es que su fijación en el arte viene de su propia faceta como coleccionista, sin embargo, él mismo, y aunque aseguraba no ser un artista, trabajaba como un artista en el sentido más clásico de la palabra: partiendo del dibujo como herramienta de creación, y es que los dibujos de Saint Laurent son uno de los contenidos más importantes de la exposición. Esos rápidos y acertadísimos bocetos son el germen de toda la belleza que después lucirían las maniquíes. Ellos mismos son auténticas obras de arte.

En definitiva, esta es una muestra a la que recomiendo ir, no solo para conocer mejor a un icono de nuestro tiempo, constructor de una nueva forma de entender la moda, sino porque es una de las pocas exposiciones organizadas desde el respeto, el amor y la admiración que Piérre Bergé, presidente de la Fundación Yves Saint Laurent y pareja del diseñador durante más de cincuenta años, sentía hacia el artista, es decir, hay un componente de complicidad e impronta personal que la hacen destacar de entre el resto de las exposiciones, más científicas y también más frías.

 Yves Saint Laurent

Hasta el 8 de enero de 2012

Fundación Mapfre Madrid

Apuntes sobre las interpretaciones de Yves Saint Laurent:

Aunque sí apostó por el esmoquin femenino y el traje pantalón, la mujer de la época ya estaba más que introducida en el mundo del pantalón gracias a la audacia de personajes como Mademoiselle Chanel, el mérito de Saint Laurent fue ofrecer un punto de vista sensual a dicha prenda. Uno de los grandes logros de su carrera.

Yves Saint Laurent aparecía cada temporada con una revisión de períodos y culturas diferentes, muchas veces muy literales, otras realmente brillantes, como la polémica colección de 1971 inspirada en la Segunda Guerra Mundial, pero no fue el primero en buscar inspiración en lugares o tiempos remotos, quizá el gran maestro fue Balenciaga, el cual no copió de manera literal, sino que asimiló esas fuentes y las hizo completamente suyas, como por ejemplo, su famosa manga japonesa, o su novia inspirada en el arte de Zurbarán.

Abrigo de la polémica colección de 1971, inspirada en la década de los 40 y la Segunda Guerra Mundial

Los trabajadores textiles, 1927.

Pero es de la exposición de Deineka de la que voy a hablar en esta ocasión, la cual ha supuesto todo un descubrimiento personal, ya que no había oído hablar antes de este artista, que aunque prácticamente desconocido en occidente, fue uno de los pintores más reputados de la Rusia soviética.

La cuenca del Don, 1947.

Sus obras responden a la estética estalinista del realismo socialista, siempre asociado al poder como medio de propaganda, y de ahí ese inmerecido rechazo por parte de la Historia del Arte. Pero Deineka va más allá de los ideales soviéticos al servicio del Partido Comunista, más bien, sus trabajos dejan reflejar los verdaderos ideales del propio artista, comprometido con la Revolución desde sus inicios. Y hago hincapié en la palabra ideal porque si algo caracteriza a sus pinturas es su alto grado de idealización, tan descarado, que hace cuestionarnos hasta dónde llega el realismo en estas obras, y hasta dónde nos desvela la falsedad de la supuesta vida feliz comunista. A lo que hay que sumar la contundencia estética de sus pinturas, donde se mezclan los principios constructivos de la vanguardia con un realismo mítico, donde hombres y mujeres, tratados por igual, ocupan sus composiciones, tanto física como temáticamente, en una especie de Arcadia que viene a hablarnos de una auténtica ficción mitológica.

¡Sé deportista! y Electricista, ambas de 1930.

Pero si la contundencia de su pintura no nos deja impasibles, mi sincera y enérgica recomendación de la exposición reside más en la faceta de Deineka como ilustrador y diseñador gráfico. Sus trabajos en este campo, junto con el de otros autores de la época, son un auténtico lujo y una fuente inagotable de inspiración y admiración. Libros delicados, portadas eficientes y carteles que me atrevo a calificar de excelentes rematan esta completísima muestra.

Convertiremos Moscú en el modelo socialista de ciudad del Estado del proletariado, 1931.

De manera, que no puedo hacer otra cosa que volver a invitar al lector a acercarse a descubrir a este artista hasta ahora silenciado e ignorado, y conocer un poco mejor lo que fue trabajar para el férreo régimen soviético, tan lleno de contradicciones como lo fueron sus crueles utopías.

Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado.

Hasta el 15 de enero de 2012.

Fundación Juan March

Terraza de Lucio, 1962-1990

Quizás sea que esta ha sido la segunda gran muestra del pintor en su ya dilatada carrera lo que ha movido a tanto público, quizás sea el estilo realista, fácil de identificar, incluso de impresionar al espectador, el cual apenas puede reprimir el repetitivo comentario de “parece una foto”. Pero hasta el más lego en arte, al ver esos cuadros que parecen fotografías se pregunta por qué si tan fotográficas son las obras, Antonio López no se ha dedicado a la fotografía en vez de dedicar toda su vida, de forma incansable, a plasmar en lienzos, arcilla, madera o bronce la realidad con tanto detallismo, un detallismo que acaba siendo descarnado porque es el detalle del fallo, del polvo, de la suciedad, de la arruga, es un detallismo que supura verdad.

Campo del Moro, 1990-1994.

Y el propio autor tampoco nos ayuda demasiado a resolver el enigma, de hecho, él mismo es un reflejo de su obra, se presenta como el culmen de la sencillez, como un trabajador más, y sin embargo, si es un hombre tan común, ¿cómo es capaz de albergar una paciencia que parece infinita, solo propia de algún eremita o monje cartujo de una época remota? Él parece portar este don especial, ya casi desaparecido, en un cuerpo enjuto, con mirada serena, sin aspavientos, ni aires de artista.

Membrillero, 1992.

Visitar la exposición y querer destacar algo se hace un imposible. Es verdad que hay una verdadera brecha entre sus obras de juventud y las de madurez. La primeras, más surrealistas, más barrocas, quizás con esa pretensión que nos otorga la juventud. Por el contrario, las obras de madurez son más serenas. Pero tanto en unas como en otras se da un fenómeno común, y es que todas ellas encierran una atmósfera de tiempo detenido y en constante cambio a la vez.

Taza de váter y ventana, 1968-1971.

Este sinsentido o idea contradictoria construye una serie de sensaciones que son, en definitiva, lo que Antonio López regala al visitante de su retrospectiva. Él dilata en el tiempo, a veces durante años, sus pinceladas. Pinceladas, que en realidad reflejan el rápido flujo del tiempo. Lo vemos en los membrillos, en las ciudades en expansión, en la piel de las personas. Todo es perecedero, y López lo atrapa, pero no lo congela para la posteridad, no se queda en lo puramente tangible, sino que va más allá, lo que atrapa es esa sensación de cambio, el devenir del tiempo, de ahí, que con lo que salimos de la visita no sea con el recuerdo de algo en concreto, sino con la mezcla de una sensación de admiración y desasosiego. De pocas exposiciones podemos salir con este regalo único y preciado, la pena es que muchos se quedan solo en el detalle del virtuosismo de su pincelada.

Antonio López

Hasta el 25 de septiembre de 2011.

Museo Thyssen

El cineasta ha vuelto a su cine más imaginativo a través de Midnight in Paris, una de sus mejores películas de los últimos años, en la que el espectador disfruta cada uno de los icónicos momentos que, sin dar respiro, aparecen en pantalla y arrancan sonrisas y suspiros a aquellos enamorados del arte que hemos soñado con encontrarnos en el Montmartre de Picasso o en los cabarets de Toulouse -Lautrec.

La otra opción la tenemos en la Fundación Mapfre, donde podemos disfrutar de la exposición fotográfica de Eugéne Atget, un pionero del arte de la fotografía, tanto, que ni siquiera él mismo sabía del valor de ellas por sí mismas como obras, ya que Atget las consideraba un apoyo para los artistas. Pero gracias a este hombre, obsesionado con congelar el París de una época en ebullición y constante cambio y a su miedo por la posible desaparición de lo que él consideraba la esencia parisina, podemos conocer la ciudad que él recorrió de punta a punta en busca de rincones, detalles, personajes pintorescos, costumbres casi perdidas y momentos sorprendentes que Atget se empeñó en coleccionar.

Los artistas del Surrealismo vieron en él a uno de los suyos. Quizás eran sus fotografías de maniquíes, estatuas, calles sombrías, desiertas o atracciones de feria sin gente divirtiéndose lo que les atrajo hacia él, pero en realidad, ni era el inconsciente ni la extrañeza lo que pretendía encontrar Atget. La falta de movimiento se debe a las limitaciones técnicas de su cámara de fuelle sobre su trípode, y el retrato de escaparates a su afán de dejar un legado de su época, la cual veía que se escurría deprisa con el cambio frenético de las modas.

Muchas de esas imágenes que se nos vienen a la cabeza del viejo París las formamos a través del ojo de Atget, de manera que podemos sentirnos privilegiados, ya que en su afanoso trabajo de auténtico científico tomando muestras, documentando, se superpone una sensibilidad artística muy destacable, que nos acerca a la enigmática capital del Sena con bellísimos encuadres, a veces ingenuos, casi a escondidas, otras veces descarados, y tantas otras sublimes. En definitiva, este verano se puede visitar el París tantas veces soñado.

Midnight in Paris. Woody Allen, 2011.

Eugéne Atget

Hasta el 27 de agosto de 2011

Fundación Mapfre

La cesta de fresas salvajes. 1760.

Sus bodegones, deudores de la pintura holandesa del siglo XVII, no responden al paso del tiempo barroco, sino al intento de extraer la esencia de la pintura a través de la minuciosidad de un artesano, y esto es algo mucho más complejo de lo que podríamos pensar acerca de un género considerado “menor” dentro de la historia de la pintura. El porqué es evidente, no hay nada más conceptual que los olores y sabores, elementos completamente abstractos surgidos de elementos tan reales y palpables como los alimentos. Y la tarea de Chardin es todavía más ardua ya que es la vista, el sentido que más nos esclaviza, la encargada de hacernos recorrer ese mismo camino, y así, de su pintura realista se desprenden sensaciones totalmente abstractas.

La raya. 1725/26

Y este viaje lo hace, no sólo en sus cuadros de naturalezas muertas, sino que sus  pinturas costumbristas son también bodegones de la vida cotidiana. No hay  grandes diferencias entre sus pinturas, sino simple adaptación a las necesidades, a lo que demandaba el comercio del arte. Lo que sí es novedoso es el hecho de recoger el tema de la infancia y la adolescencia, que hasta el siglo XIX no comienza a ser considerada una etapa vital, ya que se pasaba de la niñez al mundo adulto directamente, sin poner énfasis en un período de transición tan decisivo en la vida de una persona.

La joven maestra de escuela. 1735/36.

Ese gusto por recoger las cosas que pasan desapercibidas parece ser lo que a él le atrae, todo en un sepulcral silencio, casi como un espejo del discreto Chardin, mucho más autobiográfico de lo que la aparente distancia de los bodegones impone. Un pintor dedicado al arte de la pintura, de representar materia a través de la materia, sin la necesidad de narrar grandes relatos o de guardar mensajes enigmáticos. Una rareza en el siglo de las luces y su imposición académica.

La tabaquera o Pipas y jarra para beber. 1737.

A quien le guste realmente la pintura debería acerarse a Prado a conocer a Chardin, en una exposición menos bulliciosa de lo habitual (evidentemente no es una exposición de un “pintor estrella”), pero precisamente por ello el descubrimiento será más agradable. Chardin se abrirá al espectador sin ningún tapujo, su constante interés en las mismas cosas nos descubren una gran sinceridad, él muestra lo que realmente le interesaba, y cuando la necesidad apretaba, sus novedades las llevaba a su terreno, el de la serenidad, el silencio y los momentos poco o nada heroicos, esas pequeñas cosas donde sí se encuentra lo verdaderamente trascendental.

Chardin (1699-1779)

Hasta el 29 de mayo de 2011

Museo Nacional del Prado

Federico Fellini, 1955.

En la exposición de Caixa Forum, que es realmente una disección de todo el imaginario felliniano, esta tesis queda demostrada. Cada una de las obsesiones que se repiten una y otra vez en el repertorio de Fellini, y el modo que tiene de presentarlas  en sus películas, es de un infantilismo tan perverso, inquietante, insolente y tierno que sirve para sostener el magnetismo del creador con sus espectadores.

Cartel español de La Dolce Vita, ilustrado pr Jano, 1960.

Esa larga niñez que se mantiene en la madurez tiene su representación gráfica en la influencia del cómic y la caricatura a lo largo de toda su carrera, de ahí que los personajes de sus películas son presentados grotescamente y con un simbolismo sólo lógico en el Universo Fellini. Pero este hecho no debe desalentarnos porque  lejos de construir películas impenetrables, el italiano es un maestro de la narración y es por eso que, incluso en las situaciones más inverosímiles, acabamos viéndolo todo bajo el cristalino del director, encontrando sentido a lo que en circunstancias normales no lo tendría .

Gracias a él redescubrimos el cuerpo femenino con la misma agitación con que lo haría un chiquillo. Nos topamos con problemas serios que evitamos junto a Fellini porque son más propios de esa responsabilidad adulta que él tanto detesta. Y por último, releemos la vida como si ésta fuera un continuo juego, a veces divertido y otras cruel.

Fotograma de Amarcord, 1973.

Ese es Fellini, un chico grande, un eterno púber con un talento inmenso que ha creado escuela entre los muchos cineastas a los que les gusta trabajar personajes con poca evolución pero delicadamente construidos. Opción muy respetable, de hecho, a mi me encantan estos personajes, porque además, en el fondo a todos nos cuesta cambiar nuestra personalidad repleta de manías. Pero esa carcasa grotesca con la que el maestro protege a sus personajes, fue lo que condujo a que lo acusaran de cineasta no comprometido. En realidad, lo que no supieron ver sus detractores fue que bajo esa costra de irrealidad, lirismo y surrealismo con la que decoraba ostentosamente sus filmes, el retrato de las almas que él hacía era mucho más realista que algunas de las obras “comprometidas”, muchas veces tan densas, idealizadas  y complicadas de seguir.

Fellini se fijó en el hombre no intelectual, algunas de sus películas son un  desfile de esperpentos, se adelantó a la moda freak y al reality show, por ello vemos  una cierta cercanía a la televisión en su fondo, no en su forma, mucho más afín a la novela gráfica, ya que la estética felliniana es tremendamente cuidada.  Quizás éstas son las razones  por las que siempre encuentro conexiones con el  pop en sus películas, a veces tan cercanas a las galerías de personajes de Warhol, pero no como coleccionista de objetos-personas tal como hacía el americano, sino como vehículos para  encontrar ideas perdidas  en subconsciente del propio Fellini. Sus películas son un viaje por la mente del director, es admirable la desnudez que hace de sí mismo sin ningún pudor.  Él utiliza el cine para indagar en su propio interior, y el resultado es una construcción onírica con la que el espectador se siente identificado en silencio.

Ocho y medio, 1963.

Seguramente, después de visitar la exposición y desgranar a Fellini, salgamos pensando que no hay tanta locura en Amarcord, ni tanta frivolidad en la Dolce Vita, ni tanta invención  en 8½. También es cierto que es  mucho más fácil entenderlo todo cuanto más vivo mantengamos al niño que llevamos dentro, pero es mucho más impactante vivirlo desde el adulto que se descubre tan lejos de su infancia, y que en la oscuridad del cine se ruboriza , se sonríe y se entristece al recordarla. En la exposición hay que hacerlo con más disimulo, y al aparecer todo despedazado como en una carnicería se pierde cohesión y también intimidad, tanto de uno mismo como con Fellini. Lo suyo es ir a intentar comprender la muestra y después, dejarse llevar por las obras del maestro.

Federico Fellini, el circo de las ilusiones.

Hasta el 26 de diciembre de 2010

Caixaforum Madrid

Este hombre entre ingeniero, arquitecto y mecánico fue una de esas almas perdidas con las que a uno le encantaría haberse cruzado alguna vez en la vida. Autodidacta y concienzudo, su obra sobrepasa cualquier catalogación, a lo sumo se le puede entroncar con los utópicos decimonónicos como Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux. Casi todos lo hemos conocimos por su famosa cúpula geodésica que culminó con la construcción del grandioso pabellón de Estados Unidos en la Exposición Universal del Montreal en 1967, pero probablemente su mayor logro fue el concepto mismo que tenía de la vida.

Cartel de la Expo'67 con el Pabellón de Estados Unidos de Buckminster Fuller

Su ingenio representa perfectamente ese optimismo tecnológico de los años cincuenta y sesenta, y probablemente aquellos trepidantes años de carrera espacial fueron lo que le llevaron a concebir el planeta Tierra como una nave en donde el ser humano ha de convivir, y lo suyo es que lo hiciésemos todos en unas condiciones dignas, cosa que aún no ocurre y que si Buckminster Fuller supiera le dolería en el alma.

Estoy convencida de ello porque él, en realidad no pertenecía a aquella época que duró hasta el 73, cuando la crisis del petróleo y las primeras oleadas de concienciación ecológica dieron al traste con aquella idealización del progreso. Él iba más allá. Yo encuentro en Fuller un gran paralelismo con los que disfrutamos de nuestra niñez en los años setenta y ochenta y todavía pudimos soñar con la idea de que en el siglo XXI todos nos desplazaríamos en coches voladores. Veíamos a los Supersónicos en las reposiciones televisivas y no considerábamos aquella posibilidad tan descabellada. Claro, nosotros éramos niños, “Bucky” era un genio que sufrió aquel atropello contra la tecnología en su madurez, y aún así, como nosotros, también mantuvo esa ingenuidad utópica que hoy nos ha traído a la era de lo digital. Pero no hay que olvidar que él iba muy por delante y que además de ser un soñador, era un hombre comprometido,  de ahí que Buckminster Fuller ya fuera consciente del problema del espacio y de la limitación de las materias primas, dos cuestiones que tuvo siempre presente en cada uno de sus proyectos, algo que me hace estar tan segura de su decepción de la actualidad. ¡Cuánto habría sufrido con el derroche innecesario de las últimas dos décadas! Esas de bonanza construida de mentiras.

Dymaxion car, prototipo de coche creado por Buckminster Fuller en 1933 y reconstruido por Norman Foster.

No hay tiempo de volver atrás pero sí de visitar esta exposición que recomiendo encarecidamente, primero, porque es diferente a cualquier otra, segundo, porque descubrirán que lo que hoy parece un guión novedoso ya lo había escrito Buckminster Fuller, y por último, porque verla es poder creer que las utopías del presente pueden ser una posibilidad factible en un futuro, y esto aporta una recarga de optimismo verdaderamente necesaria en nuestro tiempo de descreencia salvaje.

Space I: Bucky Fuller & Spaceship Earth

Hasta el 30 de octubre de 2010

Sala de exposiciones Ivory Press

Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, 1489-1490.

El cuadro en cuestión es el maravilloso Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni de Domenico Ghirlandaio, una de las estrellas de la colección. El estudio pormenorizado de este sobrio retrato es capaz de originar toda una serie de temas por los que va discurriendo la visita como si de un enorme puzzle se tratara, que tras su ensamblaje, el visitante saldrá con la estupenda sensación de haber aprendido algo. Este hecho, sin embargo, no quiere decir en absoluto que la muestra no sea apta para doctos en la materia, porque si el aprendizaje propuesto no es de ninguna manera erudito, las piezas agrupadas son de una belleza y una calidad memorables.

La organización va de lo general a lo más particular, de ahí que comience con una contextualización de la época y el lugar donde se pintó el cuadro, la Florencia del último cuarto del siglo XV. Allí fue donde Giovanna se casó con Lorenzo Tornabuoni en 1486, pero su felicidad duró muy poco, y en octubre de 1488 la joven murió a causa de su segundo embarazo. Para recordar la emblemática belleza de la difunta se le encargó a Ghirlandaio un retrato póstumo, que seguramente realizó tomando de referencia alguna de las medallas que se encuentran en la exposición.

Atribuido a Lucantonio degli Uberti, Gran vista de Florencia, xilografía de principios del siglo XVI

Y es que el retrato en sí, es otro de los temas que se abordan, tanto en las monedas y medallas, de donde surge la influencia del retrato de perfil, como los retratos de tres cuartos, cuya tradición sería la más prolongada en el tiempo. Los retratos de Ghirlandaio son auténticas genialidades, y su trabajo fue admirado y copiado por muchos, tal y como se demuestra ahora.

Niccolo Fiorentino, Anverso: retrato de Giovanna degli Albizzi; Reverso: Las tres Gracias.

Domenico Ghirlandaio, Retrato de joven, 1490-94.

Pero además, el papel de Giovanna como esposa, sumamente importante en la época, es también una excusa para tratar el tema de los matrimonios de los nobles y el modo en que éstos decoraban las estancias en las que los casados compartían sus intimidades. En este caso, se han traído cuatro de las obras que colgaban en las habitaciones de los Tornabuoni, junto a otras que perfectamente podrían haber sido compañeras de las primeras.

Domenico Ghirlandaio, Adoración de los Reyes (esta obra pertenecía al matrimonio), 1487.

En esas chameri abundaban los elementos simbólicos, los mismos que aparecen en los magníficos detalles de la tabla del Thyssen y que permiten hacer hincapié en el arte de la joyería y de los devocionarios. Tomando a éstos últimos como una rama más para completar el argumento expositivo, se han traído muchas muestras del tipo de imágenes de devoción que abundaban en los hogares aristocráticos del Renacimiento.

Horas al uso de Roma, 1485.

Por último, es el análisis científico del cuadro el que concluye el recorrido. Con esta iniciativa conocemos lo que hay bajo las capas superficiales de pintura, las restauraciones o los arrepentimientos del pintor. Se cierra un círculo, en el que, por una parte, el Thyssen presenta a uno de sus cuadros en su contexto original y revela todos sus secretos, y por otra, se lleva a cabo una exposición a modo de lección que abre el apetito a cualquier amante del arte para que quiera seguir indagando en el tema.

Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia

Hasta el 10 de octubre de 2010

Museo Thyssen- Bornemisza

Mi patria roja, 2003.

Ahora el Museo Guggenheim de Bilbao le cede toda una planta para intentar cautivar a un público que ya ha visto de todo, pero Kapoor consigue atraparlo porque el as que esconde es su meticulosidad a la hora de crear y presentar cada obra. Para empezar, la elaboración de sus trabajos es muy cuidada y experimental, ya que él debe ponerse en el papel del espectador para saber si es capaz de conseguir la sensación que quiere provocar. Pero después de ese primer momento creativo, surge una segunda etapa en la que Kapoor desaparece y no hay manera de adivinar la mano del artista en el resultado final de las obras, de esta forma,  el experimento se transforma en algo individual, no hay una complicidad con el creador, algo muy palpable en Disparos en el rincón que él jamás pone en marcha, o en Mi patria roja, donde es una máquina la que simula la creación de la obra, y así en cada uno de sus trabajos. Este es su “modus operandi”, por una parte, la implicación del artista es total, y por otra, quiere hacernos creer que no ha habido nadie detrás de la fabricación del objeto, de forma, que desde el modo de presentación a las propias obras en sí, todo es puro engaño.

Adán, 1988-89.

En general, el recorrido por la muestra acaba siendo un conjunto de propuestas en las que se nos regala una de cal y otra de arena, por ejemplo, la citada obra Mi patria roja tiene un efectismo limitado, la sorpresa reside en su grandilocuencia, algo que la convierte en efímera, y en definitiva, en una propuesta demasiado obvia. Sin embargo, obras más tímidas como Adán, o más sutiles como Amarillo colocan al espectador en una situación que va entre el mareo, la vacilación y el recelo de nuestras capacidades sensitivas, especialmente de la vista, ya que Kapoor se centra en este sentido, el que tenemos más sobreexplotado y, por tanto, el más aleccionado pero también el más expuesto y el más indefenso.

Disparando a una esquina, 2008-09.

El caso del grupo de esculturas Greyman grita, Shamán muere, volutas de humo, belleza evocada no da pie al engaño. A pesar de que Kapoor explica que su intención es crear tensión proporcionando aspecto orgánico al cemento, gracias a una máquina ingeniada por él mismo, y dejando abierta la interpretación, está claro que la impresión que más claramente suscita es la de encontrarse entre un puñado de montones de longanizas o de mierda primorosamente colocados. Quizás sea la cercanía ibérica a la picadora de carne y las máquinas de embutidos la que impide captar esa controversia de la que habla el artista, pero desde luego poco, o nada, afecta ver cemento en forma de excremento.

Greyman grita, Shamán muere, volutas de humo, belleza evocada, 2008-09

Lo que sí divierte es su repertorio de espejos. Todos estamos dispuestos a ser “Alicias” para atravesarlos, meternos en una dimensión donde nos transformamos en gigantes, en enanos, o donde aumentamos nuestra realidad con respecto a lo que nos rodea. Estos juegos de Kapoor merecen el aplauso porque aúnan la estética con el divertimento. Y lo mismo ocurre con sus esculturas a gran escala, (incluidas en la exposición a través de maquetas) que acaban convirtiéndose en intervenciones falsamente arquitectónicas, creando trampas visuales de lo más ingeniosas, y estableciendo un diálogo ininterrumpido entre lo que es real y lo que no, esa constante lucha imposible de desequilibrar hacia algún lado de la balanza. Porque si Kapoor consigue algo con maestría, es que nos cuestionemos si realmente podemos fiarnos de nuestros limitados sentidos.

Proyecto "56 Leonard" de Herzog & De Meuron junto a Kapoor en el distrito neoyorkino de Tribeca.

Anish Kapoor

Hasta el 12 de octubre de 2010

Museo Guggenheim Bilbao

Página web de proyecto 56 Leonerd: http://www.56leonardtribeca.com/#/home

Montaje de la exposición

En realidad, un estudio serio sobre Balenciaga es mucho más complicado que decidir qué pieza “pega” mejor con otra, porque el verdadero reto es acercarse a un artista cuyos materiales de trabajo fueron los tejidos, que consiguió una fama mayor de lo que podemos imaginar, gracias en parte a su compleja personalidad, y sobre todo, porque su éxito creció en un mundo de gran controversia por ser tildado de “femenino”.

Montaje de la exposición

Como creador, él no fue un diseñador al uso apoyado en el dibujo de maniquíes estilizadas. Cristóbal Balenciaga trazaba sus patrones y cosía y descosía las prendas. Su acercamiento a la costura era desde la posición de pensador y de artesano, de ahí que no podía reprochársele su trato exigente, a veces confundido con hosquedad, puesto que él conocía de primera mano cada una de las etapas del proceso, y en consecuencia, podía demandar en cada una de ellas la perfección.

En cuanto a la materia prima, la tela, y su resultado, a la vez obra de arte y producto, ponen a Balenciaga en el punto de mira. No aparece su figura en los manuales de arte al uso por pertenecer a la moda, justificación tan baladí y elitista que igualan estas acusaciones a las supuestas faltas que dicho mercado comete. A lo que he de añadir, que las obras de arte en general son tan producto como cualquier otro objeto, que a estas alturas lo de la exclusividad y la reproducción es un debate demodé, y que, puestos a ser quisquillosos, deberíamos reflexionar si no es por modas por lo que nos movemos en todos los aspectos de nuestra vida.

Vestido de cóctel en tafetán, 1958 y vestido de cóctel con sobrefalda en otomán estampado, 1957.

Quizás sea también un obstáculo el hecho de que Balenciaga fuera cómplice de la tradición patriarcal, en la que un trabajo feminizado apenas tiene reconocimiento, de no ser que lo haga un hombre, como es el caso. Se dice que los trapos y la costura son cosas de chicas, ¡qué estupidez! La historia de la tejeduría demuestra que la importancia de este arte ha sido esclava de los discursos machistas, siendo reconocido cuando lo practicaban hombres, y despreciado cuando eran las mujeres las que trabajaban en ello. Y en este discurso creado e impuesto, se inserta desde finales del siglo XIX una nueva línea argumental en la que los diseñadores adquieren gran relevancia, llegando a su culmen en los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo, y con Balenciaga como rey indiscutible de esta nueva manera de hacer moda y a la vez arte.

Conjunto de noche. Vestido túnica y capa corta en crepé amarillo con aplicaciones de plumas. 1967

Precisamente él, quien utilizaba el cuerpo femenino como una percha, dando la espalda a sus curvas, rompiendo sus formas, y creando unos modelos a modo de caparazón o armadura que jamás competían con quienes los llevaban puestos porque esta lucha la ganaban siempre sus diseños. Sus creaciones eran reconocibles y su estilo inimitable, pero además, Balenciaga no exponía su ego  en entrevistas, ni en reportajes, ni en extravagancias, jamás dio más que hablar que por su obra, de ahí que se ganara gran respeto en todos los ámbitos. Sus influencias fueron muchas, desde la propia naturaleza, los cuadros del Barroco español y de Goya, los diseños de su admirada diseñadora Madeleine Vionnet, y por supuesto, el arte, el gusto y la moda oriental. Por su parte, él ha sido fuente de inspiración para todos los que vinieron detrás por su modo de entender la costura como una construcción, quizás por ello se le ha tildado de “arquitecto de la moda” cuando no es necesaria tal comparación, de hecho, sus trabajos tienen más en común con la escultura y con el arte del origami  japonés, y si es cierto que existen principios constructivos comunes, también lo es que la historia de la indumentaria es anterior a la de la arquitectura.

Traje de novia y tocado en gazar blanco, 1968.

Esta exposición muestra obras maestras del diseñador, desde sus espectaculares vestidos de noche, a los prácticos abrigos y sus deliciosos vestidos cóctel. El recorrido termina con un vestido de novia de una modernidad sublime por el corte de los paños, por su volumen y por sus pliegues, que curiosamente nos remiten directamente a Zurbarán, y es que algo de místico y de ritual tiene un vestido realizado con una carga simbólica abrumadora ya incomprensible, casi igual que la de la alta costura. Por eso él se retiró, ya no formaba parte de la nueva época que los acontecimientos de Mayo del 68 supusieron. El anacronismo de esta novia, moderna en sus formas y antiquísima en su fondo, ejemplifica perfectamente lo que fue Cristóbal Balenciaga.

Balenciaga. El diseño del límite

Hasta el 26 de septiembre de 2010

Museo de Bellas Artes de Bilbao

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